Существуют ли объективные показатели мастерства? Когда не только художник, но и окружающие могут с уверенностью произнести: да, состоялся! Сейчас эти критерии намеренно размыты, превращая любой разговор о мастерстве в ярмарку тщеславия. А то и просто – в ярмарку… Тем более, отрадно, что на 12-ю международную ярмарку современного искусства «Арт-Москва» галерея «Триумф» представила проект REX IUDAEORUM, где вновь во главу угла поставлен традиционный критерий творческой зрелости.
ЕВАНГЕЛЬСКАЯ ОБРАЗНОСТЬ КАК ЭКЗАМЕН
Что же это за критерий? Нравится кому-то или нет, но современное изобразительное искусство продолжает существовать в большом культурном контексте христианской цивилизации. А в нем объективным показателем мастерства живописца всегда служила способность иллюстрировать Евангелие. Христос – Богочеловек, поэтому главной драмой исполнительского мастерства со времен его воплощения, остается поиск в человеке надчеловеческого: восхождение от Человека Временного к Человеку Вечному.
Антропоморфизм отнюдь не сводится к изображению собственно людей. Он заложен в самом порядке, с помощью которого зрительное восприятие сканирует и расшифровывает картину мира. Мы никогда не избавимся от антропоморфизма ни в пейзаже, ни даже в абстракции. Чтобы отразить текущие через восприятие человека потоки бесконечной реальности, следует не бежать от антропоморфизма (что объективно невозможно), а сконцентрироваться на его предельном выражении. Именно им и является Теоантропос (Богочеловек) – Христос как художественный образ.
Изображение Спасителя или Богоматери служило экзаменом для средневекового изографа, дававшим право самостоятельно писать лики. Оригинальная трактовка Страстей Христовых ренессансным живописцем, всегда вызывала повышенное внимание к нему со стороны товарищей по цеху.
Если говорить о зрелости, как о способности изображать Христа и святых, применительно к современной ситуации, то придется констатировать, что достичь ее для некоторых деятелей искусства практически исключено. Те из них, кто слишком серьезно воспринимает разговоры об «актуальности», присуждены к добровольной автоконсервации в «пубертате». Религиозная тема, как ни крути, предполагает пафос и всегда может быть сопоставлена с предшествующими этапами в трактовке того или иного сюжета. Однако подростковому сознанию, которое присуще большинству «актуальщиков», пафос чужд по определению. Подросток бежит от пафоса, как от ладана черт, поскольку тот кажется ему «не искренним». Иллюзия «неискренности» пафоса объясняется элементарной незрелостью подросткового сознания. Ведь в нем пока не сформировались установки, предполагающие принятие ответственности и собственной социальной позиции.
Корни этого явления, применительно к представителям российского контемпорари, уходят в советскую эпоху. Именно тогда в 1960-1970-е годы сформировался психологический тип интеллигента-инфантила, в после перестройки трансформировавшийся в кидалта, «взрослого ребенка». Идеал этого типажа в среде актуального искусства можно обозначить как «ребячливый пророк»: «Я буду говорить вам все, что взбредет в голову, а вы должны внимать мне как пророку Исайе, и ни в коем случае, не мешать!». «Взрослые подростки» вспоминают о законах и нравственности, только тогда, когда нечто угрожает их «римскому праву» издеваться над моралью, религией или государством. Преемственностью к мировой культуре «актуальщики» могут похвастаться лишь в игровом, постмодернистском режиме. В силу отсутствия элементарного мастерства и развитого вкуса (а иногда – образования), они не способны к подлинной непрерывности в развитии конкретной, известной в истории искусств, темы. Проекты других галерей, представленные на 12-й «Арт-Москве» с лихвой подтверждают эту закономерность.
В этом плане кураторы «Триумфа», предложившие 12-ти художникам представить собственные версии «Пьеты» и других сюжетов евангельского цикла, поступили в согласии со старинным обычаем, но пошли на явный разрыв с отношением к религиозной теме в российском контемпорари-мейнстриме.
В попытках уйти от постмодернистской шаловливости при трактовке религиозной темы, авторы REX IUDAEORUM в современном искусстве России не одиноки. По существу, проект продолжает российскую традицию коллективных экспозиций, начатую в небольших залах Малой Грузинки («Крест Животворящий», 1994 и др.) и возрожденную в прошлом году двумя грандиозными выставками «Верю» (ЦСИ «Винзавод») и «Новый Ангеларий» (Московский музей современного искусства). REX – следующий шаг в этом направлении. Это уже интернациональный проект, что призвано подчеркнуть участие в нем Дэмиена Херста, считающегося законодателем религиозной тематики в контемпорари-арте. Художник представил свою работу «Раны Христовы» – цветные принты, вписанные в форму креста-реликвария.
ОТ СИМВОЛА К ОБРАЗУ
Концептуальной интригой REX IUDAEORUM является визуализация Страстей Христовых в современном восприятии. Поэтому все работы проекта можно выстроить в движении от символа (менее раскрытой знаковости) к образу (более развернутой, структурированной визуализации).
Высокой степенью стилизации и монохромным золотым фоном «Пьета» Айдан Салаховой напоминает декоративную живопись Японии XVII – начала XVIII веков. Геометризованная Пьета, предоставленная галереей XL, это не столько живопись, сколько орнаменталистика, словно удовлетворяющая запрету мусульманского искусства на изображение человека. «Исламизированность» христианского сюжета подчеркивает закутанность фигур в паранджу, которая ставит закономерный вопрос: а что, вообще, изображено на картине? Двоящийся ответ (абрис фигур в равной степени напоминает как Пьету, так и Мадонну с младенцем) составляет ведущее впечатление от работы Салаховой.
Триптих «INRI» Дани Акулина (145x435), выполненный карандашом по ватману, заставляет вспомнить циклы раннего Виталия (Стефана) Линицкого, Владимира Казьмина, Александра Куркина, хотя произрастает совсем из другой художественной ниши (Акулин – ученик неоэкспрессиониста Георга Базелица. Бесчисленные карандашные штрихи образуют символическую плоть креста. Дисперсное сознание современного западного человека, потерянного в мутных глубинах нового язычества, уже не в силах воспринять Распятие, но пока способно различать контуры орудий страдания.
Следующий уровень религиозности – механический – отражают деревянные манекены, заключенные в киот Игоря Макаревича: четырехчастная нераскрашенная «Пьета 1» и 9-частная, спектрально выкрашенная, «Пьета 2». Любое, даже самое возвышенное переживание может сойти на уровень автоматизма, если не подкрепляется активным осознаванием. Религиозный символ превращается тогда в некий протез, позволяющий перемещаться в пространстве культуры, но бесчувственный к ее истинной, культовой природе. В этом плане Макаревич вступает в диалог с протагонистами подобной стилистики: испанцем Jose Maria Sert (чья «Пьета» из деревянных арт-моделек датируется 1938-1945 гг.) и ныне здравствующей итальянкой Natale Zoppis (чья серия «Ex Corpore», где использованы протезы на фоне тряпичного креста, относится к 1999-му).
Нарезка разнообразных выражений скорби на лицах из фоторепортажей Максима Ксуты переводит тему «Пьеты» в следующий регистр – ассоциативного мышления. Здесь мы уже стоим на грани возникновения цельного образа «Пьеты», хотя многоликая, окрашенная в строгие цвета мозаичность, так и не достигает критической отметки, необходимой для этого.
НАД ЧЕЛОВЕКОМ
Для того, чтобы обнаружить тропу, ведущую лишенного традиции человека к мистерии Страстей, нужно внимательнее приглядеться к амплитуде, в которой колеблется его сознание. В переводе на язык психологии, Страсти – в своей человеческой части – это предельное переживание опыта, измененные состояния сознания (ИСС). В измененном состоянии люди отчетливо ощущают явные перемены в своих реакциях. Речь идет не об одной интенсивности – иным делается качество психических процессов. Человек не только по-другому выражает эмоции, но и ощущает собственное тело. Прежде всего, меняется восприятие окружающей действительности. Как отмечает один из ведущих культурных антропологов, Андрей Белик, в ИСС теряется «чувство времени», а вместе с ним контроль над ситуацией. Границы «Я» расширяются вплоть до его растворения. Измененное состояние невозможно испытать, если присутствует критичность скепсис. Именно это растворение «Я» выражено в монументальном «25 апреля 2008 года» петербуржцев Ильи Гапонова и Кирилла Котешова, а также в триптихе Александра Якута «Спящий».
В составленной из четырех холстов картине Ильи Гапонова и Кирилла Котешова, растворение эго носит характер ярко-выраженного негативного трагизма. Выполнив свою работу в оригинальной технике с применением битумного лака, авторы акцентируют однородность мышечной массы у распинаемого и распинающих. Фактурно (включая набедренные повязки) Христос и его мучители схожи, но производимые ими действия свидетельствуют, что они находятся по разные стороны бытия. Крест, к которому палачи привязывают Иисуса, – единственный предмет на картине, выступающий из кромешной тьмы. Однако мучители остаются причастными бытию Спасителя лишь пока пригвождают его, находясь в свете Христа и Креста. Окончив свое дело, они снова будут поглощены мраком.
Илья Гапонов и Кирилл Котешов. «25 апреля 2008 года»
Является ли измененным состоянием сон? Хотя этот вопрос продолжает дискутироваться, но большинство специалистов относят к ИСС как быстрый сон, так и глубокую дрему. С другой стороны, многие аскетические авторитеты православия (к примеру, святитель Феофан Затворник) указывали на то, что не ставший полноценным христианином человек, большую часть жизни «спит». При таком подходе, новый триптих Александра Якута (145x590) оказывается многослойным произведением, не теряющим, правда, доступной простоты в трактовке.
На центральной части мы видим обнаженного по пояс мужчину прислонившегося к забору в состоянии то ли сна, то ли глубокого опьянения. Торс расслаблен, лицо с опущенными веками безмятежно, отрешенно. Забор и небесная подсветка за ним погружают зрителя в состояние психоделического транса. Однако вряд ли ему грозит беспечность, присущая изображенному персонажу. Уходящая за границы полотна ограда увенчана спиралью из колючей проволоки, что указывает на то, что объект охраняется, а череп в папоротниковых зарослях напоминает о конечном пункте любой человеческой жизни. Перед нами впечатляющая аллегория тюрьмы духа и сомнамбулизма, которым большинство наших современников охвачены, не замечая того. Архетипичность данного изображения не нуждается в особой аргументации, она очевидна для любого, пробуждая целый веер ассоциаций. На триптихе можно найти все традиционные атрибуты Страстей и проследить аналогии между Распятием и погруженным то ли в сон, то ли в транс человеком. Это свидетельство повседневного страдания, которое принужден испытывать дух человека – его высшая часть, находящаяся в плену у обусловленной рефлексами соматики.
Правда, происходящее лишено безнадежности. Может ли сновидец контролировать себя? Нет. И это, как ни странно, служит проблеском для спасения. «Спящий» Якута открыт для воздействия свыше. Зритель смотрящий на него (себя?) со стороны – главное действующее лицо этой мистической драмы. Судьба Спящего в его руках.
Одним из самых интересных, по-настоящему новаторских объектов, показанных на 12-й «Арт-Москве», стала «Пьета» группы художников, нивелировавших свое авторство коллективным псевдонимом ТАНАТОС БАНИОНИС. Их произведение (73,5x303,6x37), приобретенное в первый же день ярмарки зарубежным коллекционером, представляет из себя своеобразный солдатский «алтарь».
ТАНАТОС БАНИОНИС. «Пьета», левая часть
Три, обрамленных титаном монитора с высоким разрешением, демонстрируют тщательно проработанные компьютерные пейзажи Второй Мировой, относящиеся к трем завершающим годам войны: 1943, 1944, 1945. Перед каждым из мониторов помещены серебряные фигурки солдат в униформе и амуниции точно соответствующие историческим реалиям. Слева (Украина, март 1943) двое советских воинов несут по полю труп повешенного разведчика. В центре (Кельн, ноябрь 1944) британские летчики вытаскивают из кабины убитого пилота. Второй пилот сбитой машины потерянно сидит на земле, обхватив голову руками. Справа (Балтика, 1945) немецкий воин в каске удерживает рукой погибшего офицера на фоне тонущего сторожевого катера. Периодически над судном с ревом проносится советский «Як»… Созерцание этих военных сюжетов сопровождалось специальной сюитой для терминвокса и колоколов, написанной специально для инсталляции.
ТАНАТОС БАНИОНИС. «Пьета», центр
Победа в войне никогда не бывает только оправданной, а поражение в войне – только заслуженным, считал один из наиболее проницательных мыслителей XX века Эрнст Юнгер. Последняя мировая война – как ни пытаются уверять нас материалисты – была не голой мясорубкой, но продолжительным событием, участники которого – иногда помимо воли – были принуждены возвышаться над собственной личностью, превосходя ее. Независимо от идеологии противников, технический характер сражений, колоссальное психологическое напряжение изначально предполагали финальнуюпреданность идеалам. Без двух последних не были бы возможны никакие более-менее эффективные действия. Обе стороны проявили эти качества в полной мере и историческая – христианская – справедливость свидетельствует об этом.
ТАНАТОС БАНИОНИС. «Пьета», правая часть
Посвящение в надличностное ТАНАТОС БАНИОНИС трактуют в русле евангельской доблести «за други своя», которой требует молчаливый кодекс чести воина. Каждый сюжет композиционно основан на «Снятии с креста» разных мастеров Возрождения. Подвиг солдат наполняет военную атрибутику легитимным символическим звучанием, в котором не проскальзывает ни одной фальшивой ноты. Разве не крестами являются мачта линии электропередач, фюзеляж и хвостовые рули самолета, пересекающиеся прожекторы противовоздушной обороны, мачта боевого судна? Разве напрасны жертвы, принесенные как победившей, так и проигравшей стороной? Разве не сопоставимы горечь утрат и открывшийся – пусть на миг – надмирный смысл свершающегося со священными смыслами, заложенными в традиционных религиозных сюжетах?
К солдатской «Пьете» вплотную примыкает «Красная Пьета» Алексея Беляева-Гинтовта (см. рис. в начале статьи), исполненная в технике ручной печати на холсте при помощи сусального золота и красной типографской краски. По времени – это последняя часть цикла «Родина-Дочь» (2006-2008), выставлявшегося галереей «Триумф» в марте-апреле текущего года. Суровая, вдохновенная женщина, голова которой покрыта омофором, протягивает в сторону зрителя терновый венец…
Загоняя вглубь традиционную православную религиозность, коммунистическая идеология весь период существования СССР продолжала питаться ее плодами. Учитывая этот факт, эксперименты Беляева-Гинтовта выполняют уникальную миссию. Вот уже полтора десятка лет они выявляют глубинную христианскую подоснову советского чувства священного. Особенно ценно то, что ее выявление происходит без малейшей издевки и игривости, в полном соответствии со стратегией большого стиля, провозглашенного художником. Таким образом, совершается примирение двух культурных пластов, воссоздание непрерывности внутри пространства цивилизации России. Гарантией подлинности этого примирения является то, что оно происходит по линии этики и эстетики, минуя умерщвляющий творчество диктат идеологии.
ENG 
Существуют ли объективные показатели мастерства? Когда не только художник, но и окружающие могут с уверенностью произнести: да, состоялся! Сейчас эти критерии намеренно размыты, превращая любой разговор о мастерстве в ярмарку тщеславия. А то и просто – в ярмарку… Тем более, отрадно, что на 12-ю международную ярмарку современного искусства «Арт-Москва» 
